胡塞尔的现象学是一种标榜无任何前提与假设的方法论，实际是一种以“先验自我”为假设的先验唯我论的认识论和本体论。英伽登深受胡塞尔的意向性构成理论的影响，他把艺术看作一种纯意向性的行为，从文学作品的构成到审美对象的构成，都是按照这一理论来加以描述的。
同胡塞尔的其他一些早期弟子一样，英伽登一方面接受了他老师的方法，另一方面对他老师的先验唯心论也感到不满。他认为应当承认外在世界的实在性，试图在本体论上对他老师的思想加以改进。这就是英伽登在哲学上努力的主要方向，而他的美学著作只不过是“作为讨论几个基本哲学问题，尤其是唯心论和实在论的问题的序言”。[2]在这种情况下，他的美学著作理所当然地反映出他的这种改进的努力。例如，英伽登对胡塞尔用“悬置”法变相地否认客体客观存在的倾向表示不满，认为存在着独立于认识主体的物质客体和其他客体，这种观点在美学上表现为强调艺术作品的本体论地位。英伽登关于审美态度同实际生活态度的区别的论述，虽然具有胡塞尔的“悬置”理论的明显烙印，但他认为在审美经验中，所谓对客体存在的信念，只不过被剥夺了它的束缚力，而不是像胡塞尔所说的那样完全“中立化了”，审美经验本身仍然具有对被再现的客体的实在性的一种信念成分，尽管它经过了一种特殊的变动。[3]此外，为了反对胡塞尔把一切类型的经验同意识的普遍结构（意向性）等同起来的一元论倾向，英伽登把艺术作品的意向结构的普遍性与其在读者、观众经验中的“具体化”，既加以联系又完全区别开来。[4]英伽登对他老师的理论的这种“补苴罅漏”，仍然是从许多西方现代哲学家所惯于采取的折中主义立场出发的。连他的学生也认为，“英伽登想借助于他的美学发现奠定一座新的——比胡塞尔的更加令人鼓舞——哲学大厦的基础，其意图是否已经实现，仍然有待于讨论”。[5]尽管如此，英伽登通过对他老师的方法与原理的应用与改进，毕竟建立起了一座令世人瞩目的现象学美学的大厦。